МЕМУАРНА ЛІТЕРАТУРА– література у жанрі мемуарів (франц. mémoires, від лат memoria пам'ять), різновид документальної літератури й те водночас одне із видів «сповідальної прози». Має на увазі записки-спогади історичної особи про реальні події минулого, очевидцем яких йому довелося бути. Основні передумови праці мемуариста – сувора відповідність історичної правді, фактографічність, хронікальність оповіді (ведення оповідання з віх реального минулого), відмова від «гри» сюжетом, свідомих анахронізмів, навмисне художніх прийомів. Ці формальні ознаки зближують мемуари з жанром щоденника, із тією істотною різницею, що, на відміну щоденника, мемуари мають на увазі ретроспекцію, звернення до досить віддаленого минулого, і неминучий механізм переоцінки подій з висоти накопиченого мемуаристом досвіду. В.Г.Короленко у спогадах Історія мого сучасника(1954) так висловив ідеальні устремління мемуариста: «У своїй роботі я прагнув можливо повної історичної правди, часто жертвуючи їй красивими або яскравими рисами правди художньої. Тут не буде нічого, що мені не зустрічалося насправді, чого я не відчув, не відчував, не бачив».
За своїм матеріалом, достовірністю та відсутністю вигадки мемуари близькі до історичної прози, науково-біографічних, автобіографічних та документально-історичних нарисів. Однак від автобіографії мемуари відрізняє установка на відображення не тільки і не стільки особистості автора, скільки навколишньої його історичної дійсності, зовнішніх подій – суспільно-політичних, культурних тощо, до яких більшою чи меншою мірою він був причетний. У той самий час, на відміну суворо наукових жанрів, мемуари мають на увазі активну присутність голосу автора, його індивідуальних оцінок і неминучої упередженості. Тобто. один із конструктивних факторів мемуарної літератури – авторська суб'єктивність.
Мемуарна література – важливе джерело історіографії, матеріал історичного джерелознавства. У той же час за фактичною точністю відтворюваного матеріалу мемуари практично завжди поступаються документом. Тому історики змушені піддавати подієві факти із спогадів громадських та культурних діячів критичної звірки з наявними об'єктивними відомостями. У випадку, коли якийсь мемуарний факт не знаходить ні підтвердження, ні спростування в доступних документах, свідоцтво про нього розглядається історіографією як науково заможне лише гіпотетично.
Стійкі ознаки спогадів як форми словесності – фактографічність, переважання подій, ретроспективність, безпосередність свідчень, які не забезпечують «чистоти жанру». Мемуари залишаються одним із найбільш рухливих жанрів із надзвичайно нечіткими межами. Не завжди мемуарні ознаки свідчать, що читач має справу саме з мемуарами. Так, на першій сторінці наділеної всіма вищезгаданими ознаками книги С.Моема Підбиваючи підсумки(1957) автор попереджає у тому, що це твір – не біографія і мемуари. Хоча його погляд незмінно йде в минуле, основна установка тут не у відтворенні колишнього, а у сповіданні художньої віри, підбитті підсумків піввікового літературного шляху. За жанром книга Моема – не спогади, а розгорнуте есе.
У 19 ст., у міру розвитку принципу історизму, мемуарна проза, що вже досягла зрілості, осмислюється як важливе джерело науково-історичних реконструкцій. Відразу ж даються взнаки спроби зловживання такою репутацією жанру. Виникають псевдомемуари та різноманітні мемуарні містифікації. Особливо явно ці тенденції помітні в творах, присвячених суто міфологізованим постатям історії і циклам минулого, що вже завершилися. Як наслідок, можливі прикрі історичні помилки у працях, побудованих на безпідставних мемуарних джерелах. Так, Д.С.Мережковський у своєму етюді про А.С.Пушкіна з циклу Вічні супутники(1897) всю концепцію творчості поета побудував на записках приятельки Пушкіна А.О.Смирновой. Однак через кілька років з'ясувалося, що ці спогади повністю фальсифіковані її дочкою, О.М.Смирновою. Інший приклад – мемуари Петербурзькі зимиГ.Іванова, присвячені відтворенню атмосфери передреволюційних років «срібного віку». Є підстави вважати його художнім текстом, що ґрунтується на умовній літературній техніці. Література російської післяреволюційної еміграції, в якій мемуари взагалі грали особливо значну роль, дала поряд з шедеврами прози в жанрі спогадів і безліч зразків містифікованої та фальсифікованої мемуаристики (підроблений «щоденник» фрейліни імператриці Олександри, покровительки Г.Р.Р. ).
У літературі 19-20 ст. Нерідко під спогади стилізуються суто художні твори з вигаданим сюжетом. Мета такого прийому може бути різною: від відтворення через жанр атмосфери часу ( Капітанська донька(1836) Пушкіна, де використання у «Записках» Петра Гриньова мемуарного жанру – однією з основних форм словесності 18 в. – виступає прийомом стилізації «під катерининську епоху» до надання тексту особливої щирості, достовірності, композиційної свободи та ілюзії незалежності від «волі автора» ( Неточка Незванова(1849) та Маленький герой(З невідомих мемуарів) (1857) Ф.М.Достоєвського).
Нерідко автобіографічні твори за своїми літературними якостями не відрізняються від мемуарів. Але ці жанри можуть переслідувати різні завдання. Автобіографія легше піддається белетризації, переходу в художню словесність. Так, в автобіографічній трилогії Л.Н.Толстого Дитинство (1852), Отроцтво (1854), Юність(1857) спогади підпорядковані не власне мемуарної, а художньої задачі – психологічного дослідження характеру та творчого осмислення важливих автора філософських категорій (свідомість, розум, розуміння тощо.). Тому в жанровому відношенні трилогія Толстого ближче до роману, ніж мемуарам.
Можливі і протилежні випадки. Так, у Сімейної хроніки(1856) та Дитячі роки Багрова-онука(1858) С.Т.Аксакова головний герой виступає під вигаданим ім'ям, що природно для художньої літератури. Проте завдання автора тут суто мемуарне: воскресіння минулого та його «атмосфери», правдивий спогад про минуле. У жанровому відношенні обидві книги належать саме до мемуарної літератури. Невипадково відверто мемуарно-документальні Спогади(1856) Аксакова сприймаються як безпосереднє продовження дилогії про Багря.
Рухливості мемуарного жанру сприяє його стилістична варіативність. Розповідь тут може бути відзначено і барвистістю художньої прози. Дитинство(1914) та У людях(1916) М.Горького), та публіцистичною упередженістю ( Люди, роки, життя(1960-1965) І. Еренбурга), і суворо науковим обґрунтуванням того, що відбувається (5-7 частини Колишнього і дум(1852-1867) А.І.Герцена). Хиткість кордону між мемуарами та художніми, публіцистичними, науковими жанрами визначилася в російській та західноєвропейській літературах вже до середини 19 ст. Тому чимало сприяли криза романтизму та зміцнення нової естетики, націленої на наслідування дійсності у її соціальній конкретності, – естетики реалізму. В.Г.Бєлінський у статті Погляд на російську літературу 1847 року(1848) вже фіксує цю жанрову аморфність мемуарної прози: «Нарешті самі мемуари, зовсім чужі всякого вигадки, цінні лише принаймні правильної і точної передачі ними дійсних подій, самі мемуари, якщо вони майстерно написані, становлять хіба що останню грань області роману, замикаючи її собою».
Неперевершений зразок зрілої та водночас надзвичайно складної у жанровому відношенні, багатоскладової мемуарної прози – Колишнє та думиГерцен. У міру реалізації задуму автора цей твір перетворювався із записок про суто особисте, сімейне минуле на кшталт «біографії людства». Тут досягається навмисне злиття жанрових ознак спогадів та публіцистики, «біографії та умогляду», щоденника та літературних портретів, белетристичних новел, наукової фактографії, сповіді, нарису та памфлету. В результаті виникає така літературна форма, яка, за словами автора, "ніде не шнурує і ніде не тисне". Герой книги – не сам автор (як у звичайних, одновимірних з погляду жанру мемуарах) і не сучасна йому історія (як в історичних хроніках), а найскладніший процес подієвої та духовної взаємодії особистості та суспільства у певну епоху. Книга Герцена вийшла за межі власне мемуарної прози і стала найважливішим програмним текстом епохи «критичного реалізму» у європейській літературі. Характерно, що західна критика могла вбачати за цим текстом ще ширше історико-літературне значення. Так, відгук про автора Білого та думв одному з номерів лондонської газети The Leader за 1862 завершувався висновком: «Гете міг би побачити в ньому яскраве підтвердження теорії майбутньої універсальної літератури».
У першій підлогу. 20 ст. за доби т.зв. «кінця роману», коли література переживала кризу традиційних умовних форм і перемикалася на прикордонні між вигадкою та документом, з'являється низка синтетичних текстів ( На Західному фронті без змін(1929) Е.М.Ремарка, Життя у кольорі(1912) А.Франса, Шум часу(1925) О.Мандельштама, пізніше в руслі тієї ж традиції - Алмазний мій вінець(1978) В.Катаєва та ін.). Вони мемуарний початок включено до органіку художньої літератури. Історичний матеріал, реальне життя автора втілюється у факт мистецтва, а стилістика підпорядкована задачі зробити на читача естетичний вплив. Про зрілість та завершеність процесу «усиновлення» мемуарної прози художньою літературою 20 ст. свідчать факти пародійного використання її законів у жанрі роману ( Визнання авантюриста Фелікса Круля(1954) Т. Манна).
Міра історичної змістовності мемуарів і сам тип їхнього практичного використання різними гуманітарними дисциплінами як джерел багато в чому залежить від особистості автора. Якщо мемуарист - яскрава і надзвичайно значуща для історії та культури особистість, то фокус інтересу в читацькому та дослідницькому сприйнятті його тексту неминуче зорієнтований на самого автора. Історичний матеріал при цьому відходить на узбіччя уваги. Яскравий приклад такого твору – Десять років у вигнанні(1821) мадам де Сталь, видатної жінкиепохи, однієї з блискучих письменниць та культурних діячок романтизму. Зразок спогадів іншого типу залишив герцог Сен-Сімон. Його Мемуари(Опубл. У 1829-1830) цінні насамперед маленькими фактами, деталями, скрупульозно передають атмосферу придворного життя Парижа останнього двадцятип'ятиліття царювання Людовіка XIV та періоду регентства. Як наслідок, спогади мадам де Сталь – об'єкт уваги насамперед літературознавців, мемуари Сен-Симона – істориків. З 1940-х завдяки дослідникам «Школи Анналів» (Л.Февр, Ф.Бродель, Ж. Ле Гофф та ін.) історична наука переживає сплеск інтересу до записок-спогадів нічим не примітних та непублічних людей. Їх твори (на кшталт: «записки німецького мельника середини 17 в.», «записки лондонського купця середньої руки початку 18 в.» тощо) допомагають відновити об'єктивну історію побуту, виявити певні соціальні стереотипи, що фіксують характерне, стандартне, а не виняткове. Мемуарна продукція такого роду – важливе джерело історії цивілізації та історичної соціології.
Своє походження мемуарна література веде від спогадів Ксенофонта про Сократа (4 ст. до н.е.) та його Анабасіса(401 до н.е.) – записок про військовий похід греків. Античні зразки жанру, до яких належать також Записки про Галльську війну Юлія Цезаря (I ст. до н.е.), безособистісні та тяжіють до історичної хроніки. Християнське середньовіччя ( Сповідь(бл. 400) Бл. Августина, Історія моїх лих(1132-1136) П.Абеляра, частково Нове життя(1292) Данте та ін пам'ятники) привносить у жанр розвинене почуття внутрішнього «я» оповідача, моральний самоаналіз та покаяну тональність. Розкріпачення особистості та розвиток індивідуалістичної свідомості в епоху Відродження, рельєфно відображені в ЖиттяБенвенуто Челліні (1558–1565), підготували розквіт мемуаристики у 17–18 ст. (Сен-Сімон, кардинал Дж.Мазаріні, Ж.-Ж.Руссо та ін.)
У 19-20 ст. одним із провідних жанрів словесності стають спогади письменників та про письменників. Тим самим формується власне літературна мемуаристика, свої спогади залишають І.-В.Гете, Стендаль, Г.Гейне, Г.-Х. Андерсен, А.Франс, Р.Тагор, Г.Манн, Р.Роллан, Ж.-П.Сартр, Ф.Моріак та ін.
У Росії її мемуарна література веде початок від Історії про Великого князя Московського(Сер. 16 ст.) Андрія Курбського. Важлива віха у становленні особистісної самосвідомості у російській літературі – автобіографічне Житіє(1672-1675) протопопа Авакума. Яскраві пам'ятки російської мемуаристики 18 в. - Життя та пригоди Андрія Болотова(бл. 1780), Власноручні записки імператриці Катерини II(опубл. 1907), Записки(Опубл. У 1804-1806) Є.Р.Дашкова, Щиросердне визнання у справах моїх та помислах(1789) Д.І.Фонвізіна. Бурхливий розвиток мемуарної літератури у Росії 19 в. пов'язано зі спогадами Н.І.Тургенєва, декабристів І.Пущина, І.Якушкіна, М.Бестужева, літератора Н.Греча, цензорів А.Нікітенка, Є.Феоктистова, письменників І.С.Тургенєва, І.А.Гончарова та ін. Фактичними подробицями в описах літературного побуту 2-ї пол. 19 ст. цінні мемуари А.Я.Панаєвої, Н.А.Огарьової-Тучкової, Т.А.Кузмінської. Громадська обстановка цих років відображена в Записки революціонера(1899) П.А.Кропоткіна, На життєвому шляху(Опубл. 1912) А.Ф.Коні.
Пожвавлення мемуарної літератури, пов'язане з чергою опублікованих в СРСР та в еміграції спогадів про передреволюційну та революційну епоху, припадає на 1920–1930-і рр. н. (мемуари К.Станіславського, В.Вересаєва, А.Білого, Г.Чулкова та ін.).
Новий сплеск мемуарної словесності в СРСР, викликаний «хрущовською відлигою», починається із середини 1950-х. Публікуються численні спогади про письменників, які не цілком укладалися зі структурою радянської ідеології: В.Маяковському, С.Єсенині, Ю.Тинянові та ін. Виходять численні мемуарні нариси К.Чуковського, Повість про життя (1955) .Шварце, І.Ільфе та Є.Петрове. У заснованій видавництвом «Художня література» у 1960-ті серії «Літературні мемуари» друкуються спогади А. та П.Панаєвих, П.Анненкова, Т.П. Пассек, збірки мемуарів про Н.В.Гоголя, М.Ю.Лермонтова, В.Г.Бєлінського, Л.Н.Толст, Ф.М.Достоєвського.
З кінця 1980-х публікуються матеріали про художнє життя «срібного віку» та спогадів представників російської еміграції ( На Парнасі Срібної доби(1962) К.Маковського, На берегах Неви(1967) та На берегах Сени (1983) І.Одоєвцева, Бідалося теля з дубом(1990) А. Солженіцина, Курсив мійН. Берберової та ін), які раніше не видавалися.
З початку 1990-х у Росії з-під пера сучасних політичних та культурних діячів виходить лавина мемуарів, багато з яких скоріше є фактом суспільного життя, ніж власне літератури.
Вадим Полонський
Література:
Геннаді Г. Записки (мемуари) російських людей. Бібліографічні вказівки // Читання в Імператорському суспільстві Історії та Стародавності Російських при Московському університеті. 1861, кн. 4
Пиляєв М.І. Записки російських людей// Історичний вісник, 1890. Т. 39
Покажчик спогадів, щоденників та дорожніх записок XVIII–XIX ст.. М., 1951
Анотований покажчик мемуарної літератури. Ч. 1, М., 1985. Ч. 2, 1961
Кардін В .
Сьогодні про вчорашнє. Мемуари та сучасність. М., 1961
Катанян В. О творі мемуарів// Новий світ, 1964 № 5
Єлизаветіна Г. Становлення жанрів автобіографії та мемуарів // Російський та західноєвропейський класицизм. Проза. М., 1982
Літературні мемуари XX століття: Анотований покажчик. 1985-1989 рр.. М., 1995. Ч. 1-2
Щоденник та мемуарна література. Функціональна, генетична подібність та відмінність жанрів.
Уявлення про пам'ять як основу культури є нині очевидним та загальновизнаним. «Історія культури – це історія людської пам'яті, її поглиблення та вдосконалення». «Пам'ять активна. Вона не залишає людину байдужою, бездіяльною ... і володіє розумом і серцем людини » Сказане великим вченим Д.Лихачовим докладно і до літератури, що матеріалізує пам'ять людську в слові. Пам'ять – один із результатів складної взаємодії людини із зовнішнім світом. У ньому зберігається безпосереднє, індивідуальне сприйняття людиною реальної дійсності. Зображуючи сприйняття історичних фактів, пам'ять людини має здатність відтворювати ці явища такими, як спостерігав чи міг про них знати учасник чи сучасник цих подій. Завдяки пам'яті в літературі можуть бути зафіксовані як надзвичайно важливі історичні факти, так і найдрібніші деталі повсякденної діяльності та психологічного стану людини та оточуючих її людей. У багаторозгалуженому ланцюзі літературних жанрів своє гідне місце займають жанри , функціональне призначення яких – служити прямим провідником пам'яті, її безпосереднім виразом. До таких жанрів у літературознавстві прийнято відносити такі мемуарні жанри: мемуари (у вузькому значенні слова), записки, записники, автобіографії, некрологи, щоденники . У визначенні теоретичного змісту жанру щоденника ми виходимо з існуючих понять, представлених у нашому літературознавстві. У вітчизняному літературознавстві досить повно висвітлено питання змістовної сторони жанру щоденника. Літературознавчі джерела дають різні визначення жанру, в якомусь відношенні доповнюючи один одного. Звернемося до визначення у довоєнному виданні «Літературної енциклопедії», у якому поняття «жанр щоденника» розглядається з погляду його приналежності до мемуаристики і як найпримітивніша форма мемуарної літератури. « Щоденникє первинною формою мемуарної літератури – загальна перспектива подій тут відсутня...Щоденник – щоденні або періодичні записи автора, що викладають події його особистого життя на тлі подій сучасної йому дійсності (останнє, втім, не завжди обов'язково)»[2]. У цьому трактуванні мають на увазі первинність щоденника як жанру мемуарної літератури стосовно спогадів, записок, автобіографії, сповіді, біографічним спогадам і навіть некрологу. У «Літературній енциклопедії» звернуто увагу можливість зображення у щоденнику соціального початку. Мабуть, увага до соціального – це данина часу, але й цього ми можемо піти у нашому дослідженні. У «Літературному енциклопедичному словнику» Щоденник сприймається як «… форма оповіді від першої особи, яка ведеться у вигляді повсякденних ... датованих записів. Щоденник як позалітературний жанр відрізняє граничну щирість, відвертість висловлювання»[3, 98]. Ще одне визначення щоденника, яке також доповнює зміст терміна: « Щоденник – форма оповіді, що ведеться від першої особи у вигляді повсякденних записів… такі записи…сучасні описуваним подіям» . Це визначеннязачіпає тимчасовий аспект жанру, його специфіку, що полягає у відсутності ретроспекції, що є важливим розуміння жанру. У наведених визначеннях жанру щоденника серйозних різночитань немає. Розглянувши існуючі визначення і з огляду на те, що зроблено у питанні теорії жанру щоденника, спробуємо визначити, які ж жанри слід віднести насамперед до мемуарної літератури. Із цього приводу в сучасній критиці існують різні думки. Дослідники мемуарної літератури (В.С.Голубцов, А.Тартаковський, І.І.Подільська, В.Оскотський), які присвятили свої роботи питанню теорії та історії жанру та розглядали проблеми на матеріалі мемуаристики 18–19ст. і радянського періоду розходяться на думці. Такі критики, як В.С.Голубцов, А.Тартаковський, І.І.Подільська приходять до висновку про те, що щоденники та спогади є типологічним актом мемуаротворчості. На підставі цього вони відносять їх до єдиного мемуарного жанру - це «дві групи (або виду) родинних творів, об'єднаних поняттям «мемуаристика», - щоденникияк історично первинна та найпростіша форма відображення особистістю досвіду своєї участі в історичному житті та спогади(мемуари у вузькому значенні слова) як складніша і розвинена форма мемуарної культури». Подібне визначення щоденника, на наш погляд, звужує значення змісту жанру та обмежує його можливості лише зображенням історичного, а не особистісного. З таким становищем не згоден В.Оскотський. Він вважає, що «щоденники… до мемуарів не належать, хоча цілком із ними співвідносяться… Але чи не сильніші за цю… подібність істотні відмінності». Він відносить листи та записні книжки до мемуарної літератури, оскільки вони «теж свідки пам'яті, закріпленої словом, її опора і скріпи», тоді як щоденники у цю групу жанрів не включає, хоч і вказує на їхнє співвідношення з мемуарною літературою. На цій підставі В.Оскотський робить такий висновок: «доцільніше вести мову не про мемуарну, а про меморіальноїлітературі, не про мемуарний жанр, а про меморіальнихжанрах». Термін «меморіальний жанр» (від англ. Memory) дослідник пропонує «щоб уникнути загального знаменника спогадів, під який підвертається і те, що спогадом не є». Таким чином, на думку В.Оскотського, до меморіальної літератури слід віднести записки, записники, листи, мемуари, щоденники. Безсумнівно, думка критика у питанні приналежності листів та записників до літератури спогадів цікава й обґрунтована, однак, ми вважаємо, що, можливо, доцільніше дотримуватися звичного визначення жанру, і тому надалі ми використовуватимемо термін «мемуарні жанри». Таким чином, питання про приналежність щоденників до мемуарної літератури передбачає визначення подібності та відмінності між мемуарами та щоденниками. Таблиця, представлена нижче, дозволяє дати уявлення про специфіку подібності та відмінності двох жанрів:
| Мемуарна література | Жанрові закономірності творів |
||
| Система відображення дійсна –ності | Структура оповідання | Характер комунікативності |
|
Щоденники | Синхронна | Дискретні записи | комунікативний |
Мемуари (спогади) | Ретроспективна | Сюжетно-організація ванна розповідь на згадку | Сфера автокомуніка- тивності обмежена. Комуніка- тивність набуває зовнішньої спрямованості. |
- Лихачов Д. Минуле – майбутньому. Л., 1985.
Мемуари - це свідчення учасників чи очевидців будь-яких історичних подій, що складаються на основі особистих вражень. Відтворюючи найважливіші сторони дійсності, мемуарист прагне визначити своє місце в тому, що дає оцінку історичним подіям. Це робить мемуари цінним джерелом для дослідження психологічних аспектів розвитку суспільства, визначення зв'язку між подіями, що відбуваються в минулому, для розшифровки неповних, неточних або свідомо спотворених відомостей інших історичних джерел. Мемуари є додатковим джерелом фактичного матеріалу за темами. Вони зазвичай створюються через тривалий проміжок часу і містять ретроспективний, упереджений погляд на події, що викладаються. Залежно від об'єкта спогади вони являють собою життєпис автора, спогад про окрему подію, історичного діяча тощо.
Особливістю мемуарної літератури є їх документальність, яка ґрунтується на свідченнях мемуаристів, очевидцях описуваних подій. Мемуари - це не тільки фіксація подій минулого, це і сповідь, і виправдання, і звинувачення, і роздуми. Безумовно мемуари мають суб'єктивний характер, оскільки несуть у собі відбиток особистості автора. Мемуарам не чужі барвистість прози, упередженість публіцистики, обґрунтованість. Тому далеко не завжди помітні межі, що відокремлюють мемуарну літературу від художньої, публіцистики та навіть наукових досліджень.
Характер змістовності мемуарної спадщини пов'язаний з особистістю автора, глибиною його задуму і залежить також від значущості подій, що описуються. Якщо автор – особистість історично значуща, особливо цікавий він сам, його погляди та ідеї, його ставлення до подій, очевидцем яких він був. Разом про те мемуари не можна вважати продуктом виключно особистісного походження. Вони неминуче несуть у собі печатку свого часу. Щирість мемуариста, повнота та достовірність його вражень залежать від тієї епохи, в якій писалися та публікувалися мемуари. Важливе значення має й об'єкт спогадів: подія чи особистість, про які пише мемуарист. Мемуаристу нерідко в першу чергу хочеться показати свою роль у цій події, підкреслити свою значущість в подіях, сучасником яких він був.
Джерела самої мемуарної літератури можуть бути письмовими та усними. Письмові – це найрізноманітніші документи: оперативні документи військових штабів, уривки з листів та щоденників, повідомлення газет, фрагменти відомчої документації та ін. Залучаються до написання мемуарів та усні джерела. Трапляється, що оповідання інших осіб є єдиними каналами знань про той чи інший факт. У зв'язку з цим найважливішим джерелом мемуарів залишається пам'ять. Тут багато залежить і від надійності пам'яті мемуариста, і його здатності точно передати читачеві відомості про події. Водночас тимчасова дистанція дає можливість спокійніше оцінити минуле, об'єктивно поглянути на власну персону, більш виважено розставити акценти, виділити головне з приватного тощо. Один з ефективних методів перевірки повноти та достовірності мемуарів – це їх зіставлення з іншими джерелами.
Особливістю мемуарної літератури є відповідність історичним подіям, хронологічна послідовність розповіді, використання мистецьких прийомів. Вони припускають звернення у віддаленому минулому, переоцінку подій, що відбуваються, з висоти накопиченого мемуаристом досвіду. За відносною достовірністю, відсутності вигадки спогади близькі до історичної прози, науково-біографічним, автобіографічним та документально-історичним нарисам. Разом з тим, від автобіографії мемуари відрізняє установка на відображення не лише особистості автора, скільки історичної дійсності, до яких він причетний. В відрізняється від наукового жанру мемуарна література передбачає особисту оцінку подій. У зв'язку з цим за фактичною точністю відтворення матеріалу найчастіше поступається документу. Дослідники змушені піддавати факти подій з мемуарної спадщини суспільно-політичних і культурних діячів критичного аналізу з наявними відомостями в інших документальних джерелах. Мемуарна література відображає не тільки події суспільні, життя окремих людей, а й мотиви, цілі їхньої діяльності, особисті переживання. З цієї особливості історики відносять мемуарну літературу до групи найскладніших, багатогранних джерел, які можуть бути замінені ні документальними джерелами, ні історичними і літературними творами.
Проблема класифікації мемуарної спадщини в історичній літературі має дискусійний характер. Дослідник С. Геліс пропонує ділити мемуари на категорії, що залежать від ролі, місця та питомої вагиавтора спогадів в подіях, що описуються. За цим принципом дослідник поділяє мемуари на мемуари організатора, мемуари учасника, мемуари свідка, мемуари очевидця, мемуари сучасника.
Вчений М.М. Чорноморський виділяє чотири різновиди мемуарних джерел: повні життєписи – спогади, що охоплюють тривалий проміжок часу; спогади, що охоплюють певний проміжок часу; спогади про окремі події; щоденники; літературні записи
Дослідник Л.Г. Захарова як підстава запропонувала розподіл мемуарів за родом діяльності: мемуари та щоденники державних діячів, мемуари громадських діячів, мемуари землевласників та торгово-промислових діячів, мемуари діячів науки та культури, мемуари духовних осіб, мемуари військових діячів.
Л.І. Деревніна пропонує за основу класифікації покласти принцип відмінностей авторської індивідуальності та позиції. З цього погляду спогади дослідник розглядає як авторський розгляд минулого з позицій сьогодення; щоденники - авторський розгляд минулого з позицій, властивих автору у самому цьому минулому. З цієї підстави Л.І. Деревніна виділяє такі групи мемуарів: спогади, щоденники, стенограми та літературний запис.
С.С. Мінц пропонує нетрадиційний спосіб угруповання мемуарних джерел. Підставою для угруповання джерел цього виду вона пропонує прийняти суб'єктивну природу мемуарів, що відображає об'єктивно існуючі різні рівні усвідомлення індивідом міжособистісних та суспільних відносин. Подібне угруповання, з її точки зору, виглядає так:
Джерела, що відображають початкову стадію об'єктивного процесу усвідомлення суспільної значущості особистості: виділення особистості з навколишнього соціального середовища (джерела егоцентричні, нерідко протиставляють індивіда описуваному суспільству);
Джерела, що відображають слабке усвідомлення індивідом механізму суспільних зв'язків: ступінь усвідомлення участі авторів мемуарів у міжособистісних відносинах не піднімається вище відстоювання, іноді несвідомого, інтересів невеликої корпоративно замкнутої групи, до якої належить мемуарист;
Джерела, що відображають рівень усвідомлення їх авторами міжособистісних відносин: самосвідомість особистості піднімається рівня свідомого прийняття інтересів певного класу;
Джерела, що відбивають високий рівень освоєння індивідом механізмів суспільних відносин: самосвідомість особистості невіддільне від усвідомлення загальнонародних інтересів і потреб суспільства загалом.
Автор застерігає, що з використанні такої угруповання під час проведення конкретно-історичного дослідження неможливо уникнути дотримання принципу історизму, оскільки роль окремої ланки проявляється у всій повноті лише з урахуванням особливостей історичної епохи. Відмінність та переваги своєї класифікації С.С. Мінц бачить у цьому, що у основі лежить не формальний, а якісний ознака, характеризує внутрішню сутність джерел мемуарного характеру.
Крім того, серед дослідників поширені такі класифікації мемуарної літератури: про події, що описуються в мемуарах за тематично-хронологічним принципом (наприклад, про Жовтневу революцію та громадянську війну, про Велику Вітчизняну війну тощо); з персоналій (наприклад, спогади про В.І. Леніна тощо); класифікувати за походженням (тобто ким написані мемуари) (наприклад, мемуари державних діячів, мемуари діячів літератури та мистецтва, військові мемуари тощо); мемуари за способом та формою відтворення (наприклад, власне спогади, літературний запис, інтерв'ю, щоденники). На характер мемуарів, ступінь їх достовірності, повноту, приховування інформації, недомовленість сильно впливає епоха, в яку створювалися мемуари. Тому правомірно класифікувати мемуарну літературу за хронологічним принципом: мемуари, написані у роки; мемуари 30-х – початку 50-х років; мемуари періоду "відлиги" 60-х років; мемуари 60-80-х і т.д.
Слід зазначити, що мемуарам близько примикають щоденники – сукупність щоденних чи періодичних фрагментарних записів автора, викладають події його особистого життя і натомість подій сучасної йому історичної дійсності. Щоденник – це первинна формамемуарної літератури, яка позбавлена подієвої розповіді. Щоденники відрізняються від мемуарів тим, що записи в них фіксуються відразу після тієї чи іншої події.
Щоденники можна поділити на дві категорії: щоденникові записи, що просто констатують черговість подій, ставлення автора до них. Такі записи часом можуть бути квапливими, автор не дбає в них про форму викладу. Друга категорія записів – це своєрідна форма художньої творчості. Для таких записів характерне ретельне опрацювання тексту. Йдеться не про художні вишукування, а про особливо високу форму поетичного осмислення реальності творчою особистістю та правдивим, влучним, виразним відтворенням свого сприйняття світу.
Спогади та записки є особливою, при цьому складнішою формою мемуарної літератури. Спогади - це не тільки безпристрасна фіксація подій минулого, це і сповідь, і виправдання, і звинувачення, і роздуми особистості. Тому спогади суб'єктивні. У спогадах автор описує великий проміжок часу, аналізує події під кутом певної концепції. Спогади позбавлені подій, що випадково описуються.
Особливою формою спогадів є автобіографія. Це форма біографії, де головним героєм є автор. Автобіографія пишеться від першої особи та охоплює більшу частину його життя. Автобіографія - це не просто самоаналіз, їй потрібна певна оповідна форма. Це короткий опис важливих поворотних моментів історії особистості. Оцінюючи автобіографічних записів слід пам'ятати, що це записи нерідко складаються з метою самовиправдання, самооборони їх автора. Слід зазначити, що спогади не тотожні автобіографії. Мемуарист намагається осмислити історичні події крізь призму своєї власної свідомості, описати свої дії як частину загального процесу, а в автобіографії акцент робиться на внутрішньому житті людини. При використанні мемуарів як історичні джерела завжди стоїть питання, наскільки можна довіряти написаному в них. Виявити деякі неточності дає змогу метод порівняння. Важлива роль у підтвердженні чи спростуванні викладених у мемуарах фактів належить довідковій літературі, що відноситься до часу, відтвореного на сторінках спогадів.
Дослідник Гребенюк О.С. зазначає, що жанр автобіографії поширений під час написання наукового дослідження. Він виділяє два роду автобіографій: перший - це коротка і формальна офіційна автобіографія, що сухо перераховує факти життя, і другий - автобіографія як прагнення індивідом осмислити свій життєвий шлях та свій душевно-духовний саморозвиток. Це розгорнуті художні та філософсько-рефлексивні тексти. Такі біографії оголюють як процес самообігу, а й процес його конституювання, як цілісного досвіду. Хоча автобіографія має на меті створення образу самого себе в результаті рефлексивного досвіду, цей образ створюється завжди з урахуванням того, хто читатиме текст автобіографії. В автобіографіях літературна форма здатна вступати в конфлікт зі змістом: самозасудження здатне перетворюватися на самолюбування. Це не дивно, оскільки автор власної біографії практично завжди є «позитивним героєм», він ставиться до власного життя упереджено, і йому важко дотримуватися об'єктивності. З одного боку, автор бажає побачити цілісність себе, зрозуміти себе в контексті самоздійснення, з іншого боку, він змінює оцінки себе, переходячи від опису одного етапу життя до іншому. Це створює напруженість та відкритість автобіографії. Автор автобіографії виступає одночасно у двох особах: з одного боку, він – активно діючий, мислячий, що згадує, що створює текст суб'єкт; з іншого - він є об'єктом опису, тому у спогадах можливий перехід він першої до третьої особи, коли людина називає себе по імені та дає собі відсторонені характеристики.
Листи – унікальний, ні на що не схожий вид історичного джерела. Вони мають велику цінність для історичних досліджень. У джерелознавстві їх можна розглядати у кількох аспектах: як газетний жанр; як різновид діловодних документів; самостійне значення мають листи відомим політичним діячам, письменникам, артистам та ін.; як різновид епістолярного жанру.
Для зручності характеристики листів проведемо невелику їхню класифікацію: постійна пошта в газети, у тому числі листи, опубліковані та зберігаються в архіві газети. Особливо можна виділити підгрупу листів, отриманих у зв'язку з будь-яким ювілеєм або знаменною подією, обговоренням якогось важливого документа та ін.: постійна пошта до державних та громадських установ (скарги, претензії, пропозиції, доноси та ін.); листи до політичних, громадських діячів, науковців, представників мистецтва; приватне листування - залишкове явище колись дуже поширеного епістолярного жанру.
Щоденники, спогади, автобіографічні твори, листи, як і будь-яке інше історичне джерело, можуть грати як головну, так і другорядну роль для історика. Багато в чому це визначається вибором теми та аспекти дослідження. Так для роботи над життєписом історичних персоналій, для відтворення політичної історії, для вивчення рівня розвитку науки, культури, мистецтва щоденники та спогади можуть розглядатися як основне джерело. Якщо ж йдеться про вивчення тем конкретних історичних подій, процесів або явищ, то мемуарні твори, як правило, використовуються як додаткове джерело інформації.
Мемуарна література може бути історичним матеріалом, документальним свідченням, але очевидно лише за умови критичної перевірки та переробки, типових кожному за історичного джерела. Експертизі має бути піддана справжність мемуарного пам'ятника, т. е. дійсна його належність тому автору, якому він приписується; його достовірність. При вирішенні питання про достовірність мемуарів слід брати до уваги такі особливості автора мемуарів, як пам'ять, увага, тип сприйняття, характер і умови роботи, потім - користування джерелами в роботі тощо. Зрозуміло помилки пам'яті мемуариста, стійкість її залежно від тривалості проміжку часу, що відокремлює момент скоєння чи спостереження події з його записи тощо., легко коригуються і заповнюються іншими джерелами і є вирішального «чинника» у питанні достовірності мемуарів.
Таким чином, мемуари являють собою найважливіше історичне джерело, що містить відомості не тільки про конкретні події, а й відображає напрямки суспільної думкитієї чи іншої епохи. Водночас мемуарна література має суб'єктивний характер, основним джерелом якої є пам'ять автора.
Мемуарна спадщина
державних діячів початку ХХ ст.
(С.Ю. Вітте, П.Н. Мілюков, П.А. Столипін, А.І. Гучков,
– література у жанрі мемуарів (франц. mémoires, від лат memoria пам'ять), різновид документальної літератури й те водночас одне із видів «сповідальної прози». Має на увазі записки-спогади історичної особи про реальні події минулого, очевидцем яких йому довелося бути. Основні передумови праці мемуариста – сувора відповідність історичної правді, фактографічність, хронікальність оповіді (ведення оповідання з віх реального минулого), відмова від «гри» сюжетом, свідомих анахронізмів, навмисне художніх прийомів. Ці формальні ознаки зближують мемуари з жанром щоденника, із тією істотною різницею, що, на відміну щоденника, мемуари мають на увазі ретроспекцію, звернення до досить віддаленого минулого, і неминучий механізм переоцінки подій з висоти накопиченого мемуаристом досвіду. В.Г.Короленко у спогадах Історія мого сучасника(1954) так висловив ідеальні устремління мемуариста: «У своїй роботі я прагнув можливо повної історичної правди, часто жертвуючи їй красивими або яскравими рисами правди художньої. Тут не буде нічого, що мені не зустрічалося насправді, чого я не відчув, не відчував, не бачив».
За своїм матеріалом, достовірністю та відсутністю вигадки мемуари близькі до історичної прози, науково-біографічних, автобіографічних та документально-історичних нарисів. Однак від автобіографії мемуари відрізняє установка на відображення не тільки і не стільки особистості автора, скільки навколишньої його історичної дійсності, зовнішніх подій – суспільно-політичних, культурних тощо, до яких більшою чи меншою мірою він був причетний. У той самий час, на відміну суворо наукових жанрів, мемуари мають на увазі активну присутність голосу автора, його індивідуальних оцінок і неминучої упередженості. Тобто. один із конструктивних факторів мемуарної літератури – авторська суб'єктивність.
Мемуарна література – важливе джерело історіографії, матеріал історичного джерелознавства. У той же час за фактичною точністю відтворюваного матеріалу мемуари практично завжди поступаються документом. Тому історики змушені піддавати подієві факти із спогадів громадських та культурних діячів критичної звірки з наявними об'єктивними відомостями. У випадку, коли якийсь мемуарний факт не знаходить ні підтвердження, ні спростування в доступних документах, свідоцтво про нього розглядається історіографією як науково заможне лише гіпотетично.
Стійкі ознаки спогадів як форми словесності – фактографічність, переважання подій, ретроспективність, безпосередність свідчень, які не забезпечують «чистоти жанру». Мемуари залишаються одним із найбільш рухливих жанрів із надзвичайно нечіткими межами. Не завжди мемуарні ознаки свідчать, що читач має справу саме з мемуарами. Так, на першій сторінці наділеної всіма вищезгаданими ознаками книги С.Моема Підбиваючи підсумки(1957) автор попереджає у тому, що це твір – не біографія і мемуари. Хоча його погляд незмінно йде в минуле, основна установка тут не у відтворенні колишнього, а у сповіданні художньої віри, підбитті підсумків піввікового літературного шляху. За жанром книга Моема – не спогади, а розгорнуте есе.
У 19 ст., у міру розвитку принципу історизму, мемуарна проза, що вже досягла зрілості, осмислюється як важливе джерело науково-історичних реконструкцій. Відразу ж даються взнаки спроби зловживання такою репутацією жанру. Виникають псевдомемуари та різноманітні мемуарні містифікації. Особливо явно ці тенденції помітні в творах, присвячених суто міфологізованим постатям історії і циклам минулого, що вже завершилися. Як наслідок, можливі прикрі історичні помилки у працях, побудованих на безпідставних мемуарних джерелах. Так, Д.С.Мережковський у своєму етюді про А.С.Пушкіна з циклу Вічні супутники(1897) всю концепцію творчості поета побудував на записках приятельки Пушкіна А.О.Смирновой. Однак через кілька років з'ясувалося, що ці спогади повністю фальсифіковані її дочкою, О.М.Смирновою. Інший приклад – мемуари Петербурзькі зимиГ.Іванова, присвячені відтворенню атмосфери передреволюційних років «срібного віку». Є підстави вважати його художнім текстом, що ґрунтується на умовній літературній техніці. Література російської післяреволюційної еміграції, в якій мемуари взагалі грали особливо значну роль, дала поряд з шедеврами прози в жанрі спогадів і безліч зразків містифікованої та фальсифікованої мемуаристики (підроблений «щоденник» фрейліни імператриці Олександри, покровительки Г.Р.Р. ).
У літературі 19-20 ст. Нерідко під спогади стилізуються суто художні твори з вигаданим сюжетом. Мета такого прийому може бути різною: від відтворення через жанр атмосфери часу ( Капітанська донька(1836) Пушкіна, де використання у «Записках» Петра Гриньова мемуарного жанру – однією з основних форм словесності 18 в. – виступає прийомом стилізації «під катерининську епоху» до надання тексту особливої щирості, достовірності, композиційної свободи та ілюзії незалежності від «волі автора» ( Неточка Незванова(1849) та Маленький герой (з невідомих спогадів)(1857) Ф.М.Достоєвського).
Нерідко автобіографічні твори за своїми літературними якостями не відрізняються від мемуарів. Але ці жанри можуть переслідувати різні завдання. Автобіографія легше піддається белетризації, переходу в художню словесність. Так, в автобіографічній трилогії Л.Н.Толстого Дитинство (1852), Отроцтво (1854), Юність(1857) спогади підпорядковані не власне мемуарної, а художньої задачі – психологічного дослідження характеру та творчого осмислення важливих автора філософських категорій (свідомість, розум, розуміння тощо.). Тому в жанровому відношенні трилогія Толстого ближче до роману, ніж мемуарам.
Можливі і протилежні випадки. Так, у Сімейної хроніки(1856) та Дитячі роки Багрова-онука(1858) С.Т.Аксакова головний герой виступає під вигаданим ім'ям, що природно для художньої літератури. Проте завдання автора тут суто мемуарне: воскресіння минулого та його «атмосфери», правдивий спогад про минуле. У жанровому відношенні обидві книги належать саме до мемуарної літератури. Невипадково відверто мемуарно-документальні Спогади(1856) Аксакова сприймаються як безпосереднє продовження дилогії про Багря.
Рухливості мемуарного жанру сприяє його стилістична варіативність. Розповідь тут може бути відзначено і барвистістю художньої прози. Дитинство(1914) та У людях(1916) М.Горького), та публіцистичною упередженістю ( Люди, роки, життя(1960-1965) І. Еренбурга), і суворо науковим обґрунтуванням того, що відбувається (5-7 частини Колишнього і дум(1852-1867) А.І.Герцена). Хиткість кордону між мемуарами та художніми, публіцистичними, науковими жанрами визначилася в російській та західноєвропейській літературах вже до середини 19 ст. Тому чимало сприяли криза романтизму та зміцнення нової естетики, націленої на наслідування дійсності у її соціальній конкретності, – естетики реалізму. В.Г.Бєлінський у статті Погляд на російську літературу 1847(1848) вже фіксує цю жанрову аморфність мемуарної прози: «Нарешті самі мемуари, зовсім чужі всякого вигадки, цінні лише принаймні правильної і точної передачі ними дійсних подій, самі мемуари, якщо вони майстерно написані, становлять хіба що останню грань області роману, замикаючи її собою».
Неперевершений зразок зрілої та водночас надзвичайно складної у жанровому відношенні, багатоскладової мемуарної прози – Колишнє та думиГерцен. У міру реалізації задуму автора цей твір перетворювався із записок про суто особисте, сімейне минуле на кшталт «біографії людства». Тут досягається навмисне злиття жанрових ознак спогадів та публіцистики, «біографії та умогляду», щоденника та літературних портретів, белетристичних новел, наукової фактографії, сповіді, нарису та памфлету. В результаті виникає така літературна форма, яка, за словами автора, "ніде не шнурує і ніде не тисне". Герой книги – не сам автор (як у звичайних, одновимірних з погляду жанру мемуарах) і не сучасна йому історія (як в історичних хроніках), а найскладніший процес подієвої та духовної взаємодії особистості та суспільства у певну епоху. Книга Герцена вийшла за межі власне мемуарної прози і стала найважливішим програмним текстом епохи «критичного реалізму» у європейській літературі. Характерно, що західна критика могла вбачати за цим текстом ще ширше історико-літературне значення. Так, відгук про автора Білого та думв одному з номерів лондонської газети The Leader за 1862 завершувався висновком: «Гете міг би побачити в ньому яскраве підтвердження теорії майбутньої універсальної літератури».
У першій підлогу. 20 ст. за доби т.зв. «кінця роману», коли література переживала кризу традиційних умовних форм і перемикалася на прикордонні між вигадкою та документом, з'являється низка синтетичних текстів ( На Західному фронті без змін(1929) Е.М.Ремарка, Життя у кольорі(1912) А.Франса, Шум часу(1925) О.Мандельштама, пізніше у руслі тієї ж традиції – Алмазний мій вінець(1978) В.Катаєва та ін.). Вони мемуарний початок включено до органіку художньої літератури. Історичний матеріал, реальне життя автора втілюється у факт мистецтва, а стилістика підпорядкована задачі зробити на читача естетичний вплив. Про зрілість та завершеність процесу «усиновлення» мемуарної прози художньою літературою 20 ст. свідчать факти пародійного використання її законів у жанрі роману ( Визнання авантюриста Фелікса Круля(1954) Т. Манна).
Міра історичної змістовності мемуарів і сам тип їхнього практичного використання різними гуманітарними дисциплінами як джерел багато в чому залежить від особистості автора. Якщо мемуарист - яскрава і надзвичайно значуща для історії та культури особистість, то фокус інтересу в читацькому та дослідницькому сприйнятті його тексту неминуче зорієнтований на самого автора. Історичний матеріал при цьому відходить на узбіччя уваги. Яскравий приклад такого твору – Десять років у вигнанні(1821) мадам де Сталь, видатної жінки епохи, однією з блискучих письменниць та культурних діячок романтизму. Зразок спогадів іншого типу залишив герцог Сен-Сімон. Його Мемуари(Опубл. У 1829-1830) цінні насамперед маленькими фактами, деталями, скрупульозно передають атмосферу придворного життя Парижа останнього двадцятип'ятиліття царювання Людовіка XIV та періоду регентства. Як наслідок, спогади мадам де Сталь – об'єкт уваги насамперед літературознавців, мемуари Сен-Симона – істориків. З 1940-х завдяки дослідникам «Школи Анналів» (Л.Февр, Ф.Бродель, Ж. Ле Гофф та ін.) історична наука переживає сплеск інтересу до записок-спогадів нічим не примітних та непублічних людей. Їх твори (на кшталт: «записки німецького мельника середини 17 в.», «записки лондонського купця середньої руки початку 18 в.» тощо) допомагають відновити об'єктивну історію побуту, виявити певні соціальні стереотипи, що фіксують характерне, стандартне, а не виняткове. Мемуарна продукція такого роду – важливе джерело історії цивілізації та історичної соціології.
Своє походження мемуарна література веде від спогадів Ксенофонта про Сократа (4 ст. до н.е.) та його Анабасіса(401 до н.е.) – записок про військовий похід греків. Античні зразки жанру, до яких належать також Записки про Галльську війнуЮлія Цезаря (I в. до н.е.), безособові і тяжіють до історичної хроніки. Християнське середньовіччя ( Сповідь(бл. 400) Бл. Августина, Історія моїх лих(1132-1136) П.Абеляра, частково Нове життя(1292) Данте та ін пам'ятники) привносить у жанр розвинене почуття внутрішнього «я» оповідача, моральний самоаналіз та покаяну тональність. Розкріпачення особистості та розвиток індивідуалістичної свідомості в епоху Відродження, рельєфно відображені в Життя Бенвенуто Челліні(1558–1565), підготували розквіт мемуаристики у 17–18 ст. (Сен-Сімон, кардинал Дж.Мазаріні, Ж.-Ж.Руссо та ін.)
У 19-20 ст. одним із провідних жанрів словесності стають спогади письменників та про письменників. Тим самим формується власне літературна мемуаристика, свої спогади залишають І.-В.Гете, Стендаль, Г.Гейне, Г.-Х. Андерсен, А.Франс, Р.Тагор, Г.Манн, Р.Роллан, Ж.-П.Сартр, Ф.Моріак та ін.
У Росії її мемуарна література веде початок від Історії про Великого князя Московського(Сер. 16 ст.) Андрія Курбського. Важлива віха у становленні особистісної самосвідомості у російській літературі – автобіографічне Житіє(1672-1675) протопопа Авакума. Яскраві пам'ятки російської мемуаристики 18 в. - Життя та пригоди Андрія Болотова(бл. 1780), Власноручні записки імператриці Катерини II(опубл. 1907), Записки(Опубл. У 1804-1806) Є.Р.Дашкова, Щиросердне визнання у справах моїх та помислах(1789) Д.І.Фонвізіна. Бурхливий розвиток мемуарної літератури у Росії 19 в. пов'язано зі спогадами Н.І.Тургенєва, декабристів І.Пущина, І.Якушкіна, М.Бестужева, літератора Н.Греча, цензорів А.Нікітенка, Є.Феоктистова, письменників І.С.Тургенєва, І.А.Гончарова та ін. Фактичними подробицями в описах літературного побуту 2-ї пол. 19 ст. цінні мемуари А.Я.Панаєвої, Н.А.Огарьової-Тучкової, Т.А.Кузмінської. Громадська обстановка цих років відображена в Записки революціонера(1899) П.А.Кропоткіна, На життєвому шляху(Опубл. 1912) А.Ф.Коні.
Пожвавлення мемуарної літератури, пов'язане з чергою опублікованих в СРСР та в еміграції спогадів про передреволюційну та революційну епоху, припадає на 1920–1930-і рр. н. (мемуари К.Станіславського, В.Вересаєва, А.Білого, Г.Чулкова та ін.).
Новий сплеск мемуарної словесності в СРСР, викликаний «хрущовською відлигою», починається із середини 1950-х. Публікуються численні спогади про письменників, що не цілком укладалися зі структурою радянської ідеології: В.Маяковському, С.Єсенині, Ю.Тинянові та ін. Виходять численні мемуарні нариси К.Чуковського, Повість про життя(1955) К. Паустовського, збірки спогадів про Є.Шварца, І.Ільфа та Є.Петрова. У заснованій видавництвом «Художня література» у 1960-ті серії «Літературні мемуари» друкуються спогади А. та П.Панаєвих, П.Анненкова, Т.П. Пассек, збірки мемуарів про Н.В.Гоголя, М.Ю.Лермонтова, В.Г.Бєлінського, Л.Н.Толст, Ф.М.Достоєвського.
З кінця 1980-х публікуються матеріали про художнє життя «срібного віку» та спогадів представників російської еміграції ( На Парнасі Срібної доби(1962) К.Маковського, На берегах Неви(1967) та На берегах Сени(1983) І.Одоєвцева, Бідалося теля з дубом(1990) А. Солженіцина, Курсив мійН. Берберової та ін), які раніше не видавалися.
З початку 1990-х у Росії з-під пера сучасних політичних та культурних діячів виходить лавина мемуарів, багато з яких скоріше є фактом суспільного життя, ніж власне літератури.
Геннаді Г. Записки (мемуари) російських людей. Бібліографічні вказівки // Читання в Імператорському суспільстві Історії та Стародавності Російських при Московському університеті. 1861, кн. 4
Пиляєв М.І. Записки російських людей// Історичний вісник, 1890. Т. 39
Покажчик спогадів, щоденників та дорожніх записок XVIII–XIX ст.. М., 1951
Анотований покажчик мемуарної літератури. Ч. 1, М., 1985. Ч. 2, 1961
Кардін В .
Сьогодні про вчорашнє. Мемуари та сучасність. М., 1961
Катанян В. О творі мемуарів// Новий світ, 1964 № 5
Єлизаветіна Г. Становлення жанрів автобіографії та мемуарів // Російський та західноєвропейський класицизм. Проза. М., 1982
Літературні мемуари XX століття: Анотований покажчик. 1985-1989 рр.. М., 1995. Ч. 1-2
Знайти " МЕМУАРНА ЛІТЕРАТУРА"на
Феміністська літературна критика
Феміністська літературна критика
Ірина Жеребкіна
1. Вступ: поняття феміністської літературної критики
Феміністська літературна критика виникла тридцять років тому, отримавши велике поширення у Західній Європі та США. Сьогодні практично немає жодного великого американського університету, де не було б курсів з жіночої/феміністської літератури та критики, а також гендерних аспектів літературної творчості.
Основною метою феміністської літературної критики є переоцінка класичного канону «великих» літературних текстів з погляду 1) жіночого авторства, 2) жіночого читання, а також 3) так званих жіночих стилів письма, У цілому феміністська літературна критика філософсько-теоретично може бути орієнтована по різному, але одне залишається загальним всім її різновидів - це визнання особливого способу жіночого буття у світі та відповідних йому жіночих репрезентативних стратегій. Звідси основна вимога феміністської літературної критики необхідність феміністського перегляду традиційних поглядів на літературу і практики письма, і навіть теза необхідність створення соціальної історії жіночої літератури.
Після Елізабет Гросс феміністську літературну критику можна поділити на такі основні складові:
1) жіноча література -акцент ставиться на підлогу автора;
2) жіноче читання -акцент ставиться сприйняття читача;
3) жіночий лист -акцент ставиться на стиль тексту;
4) жіноча автобіографія -акцент ставиться змісті тексту.
Відповідно до цього Гросс розрізняє також три основні види текстів:
1) "жіночі тексти" - написані жінками-авторами;
2) «фемінні тексти» - написані в стилі, культурно означеному як «жіночий»;
3) «феміністські тексти» - свідомо кидають виклик методам, цілям та завданням домінантного фалогоцентристського/патріархатного літературного канону.
До найвідоміших методологічних робіт з теорії «жіночої літератури» відносяться роботи Мері Елманн (Думати про жінок, 1968); Еллен Моерс (Літературна жінка, 1976); Сандри Гілберт та Сюзан Губар (Божевільна на горищі: жінка-письменниця та літературна уявна в XIXстолітті,1979); Рейчел ДюПлессі (Лист і немає йому кінця: наративні стратегії у жіночій літературі XXстоліття,1985); Елейн Шоуолтер 1977); збірники Нова феміністська критика. Есе про жінок, літературу та теорію(1985), Ці сучасні жінки: автобіографічні есе 20-х років(1978) та Дочки декадансу. Жінки-письменниці на рубежі століть(1984) за редакцією Елейн Шоуолтер. До робіт з методології «жіночого читання» та «жіночого листа» відносяться роботи Торил Мій (Сексуальна/текстуальна політика: феміністська літературна теорія, 1985); Мері Якобус (Читаюча жінка. Есе про феміністський критицизм, 1986), а також книга за її редакцією Жіночий лист та лист про жінок, 1979; Шошани Фельман (Чого хоче жінка? Читання та сексуальна відмінність, 1993), Аліс Жарден ( Gynesis: Конфігурації жінки та сучасність, 1985); книга за редакцією Ненсі Міллер (Поетика гендера, 1986); а також роботи французьких теоретиків Юлії Крістєвої, Люсі Ірігаре та Елен Сіксу. Що ж до критерію автобіографізму, він у однаковою мірою уражає як концепцій «жіночої літератури», так концепцій «жіночого читання» і «жіночого письма».
2. Поняття жіночої літератури
1) Теоретичні підходи: поняття «гінокритики»
1985 року в США під редакцією Елейн Шоуолтер вийшла книга Нова феміністська критика,в якій були зібрані класичні роботи з поетики фемінізму таких авторів, як Аннет Колодни, Сандра Гілберт і Сюзан Губар, Бонні Зіммерман, Рейчел ДюПлессі, Алісія Острайкер, Ненсі Міллер, Розалінд Ковард та ін. Основне завдання «жіночої літератури» - вивчення тем жанрів літератури, створеної жінками; вивчення нових предметів - таких як психодинаміка жіночої креативності, лінгвістика та проблема жіночої мови, траєкторії індивідуального чи колективного жіночого авторства, історія жіночої літератури та дослідження окремих письменниць та їх творів.
У своїй знаменитій статті «До питання феміністської поетики» Елейн Шоуолтер обґрунтовує два основні методи аналізу «жіночої літератури»:
1) «фемінінна критика» - жіноче зводиться до патріархатних сексуальних кодів та гендерних стереотипів чоловічо-сконструйованої літературної історії, в основі якої лежить експлуатація та маніпуляція традиційними стереотипами жіночого;
2) «гінокритика» - будує нові типи жіночого дискурсу незалежно від чоловічого та відмовляється від простої адаптації чоловічих/патріархатних літературних теорій та моделей. Жінка у цьому типі дискурсу є автором тексту та виробником текстуальних значень, висловлюючи нові моделі літературного дискурсу, що базуються на власне жіночому досвіді та переживанні. «Гінокритика», за словами Шоуолтер, починається тоді, коли ми звільняємо себе від лінеарної та абсолютної чоловічої літературної історії, припиняємо вписувати жінку у просвіти між лініями чоловічої літератури та натомість фокусуємось на новому видимому світівласне жіночої культури.
На основі методології «гінокритики» Елейн Шоуолтер виділяє три основні прийоми листа у розвиток жіночої літератури: 1) репрезентація «фемінінного» - імітація канонів домінантної/патріархатної літературної традиції та інтерналізація традиційних гендерних стандартів мистецтва та соціальних ролей; 2) репрезентація «феміністського» - протест проти домінуючих/патріархатних стандартів та цінностей культури та мови, захист міноритарних прав та цінностей, включаючи вимогу жіночої автономії; 3) репрезентація «жіночого» - як специфічної жіночої ідентичності, що відрізняється від чоловічого канону репрезентації та письма.
2) Жіноча-центрована література: «час безневинності»
Жіноче-центрованою традицією в літературі називається традиція вивчення жіночих авторів, жіночих героїнь та «жіночих» жанрів письма (вірш, новела, автобіографія, мемуари, щоденники); Основною концепцією є концепція жіночого авторства, що визначається за принципом статі, а базовим теоретичним конструктом - ідея жіночої емансипації у літературі.
Еллен Моерс, Літературна жінка(1978) - піонерська спроба опису історії жіночої літератури окремо від чоловічої: літературна традиція розглядається тут з погляду наступності жіночого авторства та взаємного впливу жінок-письменниць одна на одну, а також жіночої літературно-емоційної текстової комунікації та взаємодії. Моерс наполягає на різних умовах формування гендерного авторства в класичній англо-американській літературі: якщо чоловіче авторство формувалося в публічному просторі університету, чоловічої дружби та публічних літературних дискусій (Моерс наводить приклад Кольріджа та Вордсворта, які закінчили Кембридж), то жінка, позбавлена «можливості освіти» участі в суспільному житті, ізольована в просторі будинку, обмежена в подорожах, болісно обмежена в дружбі», формується як автор у приватному, інтимному просторі сім'ї та інтимізованого читання (Моерс посилається в даному випадку на сучасницю Колріджа та Вордсворта Джейн Остін). У цій ситуації жіночої соціалізації в приватному просторі найбільший вплив на жінок-авторів, на думку Моерс, мають інші, що передували їм жіночі автори, а не автори-чоловіки, бо тільки через жіноче авторство вони можуть проводити аналогії з власними відчуттями та переживаннями, які зазвичай не фіксуються. чоловіками. Можна стверджувати, вважає Моерс, що в результаті жіноча літературна традиція як би «заміщає» чоловічу для жіночих авторів – незалежно від історичного періоду, національного контексту чи соціальних умов жінок, які пишуть. У цілому нині книга може бути прекрасним початковим запровадженням у тему жіночої літератури та феміністської літературної критики.
3) «Жіночий досвід» та «жіноча література»: екстра-літературні критерії у літературі
Основна мета даного теоретичного спрямування - пошук специфічних «жіночих» засобів літературної виразності для відображення специфічної жіночої суб'єктивності у літературі. Однією з основних тез цього підходу стає теза про важливість емпіризму та екстра-літературнихпараметрів дослідження жіночої літератури - іншими словами, теза про «жіночий досвід», що відрізняється від чоловічого. Одним із конструктів «жіночого досвіду» в теорії літератури покладається конструкт «другорядного авторства», оскільки неявно передбачається, що відомі (тобто жінки-письменниці, що увійшли до літературного канону) поділяють домінантні для даного етапу культури гендерні та мовні норми і стереотипи, інтерпретуючи і інтерналізуючи патріархатні естетичні та соціальні цінності (інакше вони б не увійшли до канону). Найбільш повно даний підхід реалізований у книгах Елейн Шоуолтер: Їхня власна література: британські жінки-письменниці від Бронте до Лессінга.(1977), Жіноче божевілля. Жінки, божевілля та англійська культура, 1830-1980(1985), Сексуальна анархія. Гендер та культура на рубежі століть(1990) та ін.
Елейн Шоуолтер, Їхня власна література: британські жінки-письменниці від Бронте до Лессінга.(1977) - розглядає творчість жінок-письменниць, які вважаються другорядними зточки зору «великого» літературного дискурсу, репрезентуючи маргінальну суб'єктивність та маргінальні практики мовної виразності, яким відповідає певна (афективна) топологія жіночої суб'єктивності.
Шоуолтер доводить, що особливість маргінальної/другорядної топології жіночої в літературі 19-го століття визначалася тим, що жінки-письменниці насамперед інтерпретувалися культурою за біологічним критерієм - як жінки (з їх афектами, чутливістю та емоціями), і лише у другу чергу за професійному – як письменниці. В результаті жіноча творчість інтерпретувалась не як технологічний результат листа, а як результат природної креативності та психологічної особливостіжінки, її особливих інтенсивних (тілесних, афективних) унікальних станів, тобто як результат демонічного жіночого генія (за аналогією з чоловічим тілесним романтичним генієм у філософії романтиків). Іншими словами, конструкція жіночої суб'єктивності визначалася через конструкцію девіації та відповідне їй почуття провини щодо «нормативної»/чоловічої суб'єктивності. Звідси відповідна жіноча афективна виразність («мова безумства») у жіночій літературі 19 століття як основна форма прояву жіночої суб'єктивності. І лише наприкінці 19 - початку 20-го століть у творчості жінок-письменниць, на думку Шоуолтер, відбувається відмова від маркування власної суб'єктивності як девіантної, маргінальної та афектованої.
Сандра Гілберт та Сюзан Губар, Божевільна на горищі: жінка-письменниця та літературна уявна 19 століття(1979) – класичне дослідження жіночої літератури у феміністській літературній критиці. На відміну від Шоуолтер, автори досліджують творчість не другорядних, але відомих жінок-письменниць, таких як Джейн Остін, Мері Шеллі, Джордж Еліот та Емілі Дікінсон, хоча і в їх творчості також виявляють патріархатне трактування жіночої літератури як патології та божевілля. бінаризм жіночого в традиційній культурі: жінка - або чудовисько та відьма, або ангелічна свята. Автори доводять, що жінки-письменниці в патріархатній культурі неминуче потрапляють до її дискурсивних пасток, бо в будь-якому випадку змушені драматизувати амбівалентний поділ між двома можливими образами жіночого: традиційним патріархатним чином та одночасним опором йому. Цей «розрив», на думку авторів, і формує амбівалентну структуру жіночого авторства як структуру «божевілля». Іншим символом «божевільної» ідентичності жінок-письменниць, який також використовують у своєму дослідженні Гілберт і Губар, є символ дзеркала, що виражає жіночий драматичний стан розриву: бажання відповідати чоловічим нормативним уявленням про жінку та одночасне бажання відкидати ці норми та уявлення.
Отже, Гілберт і Губар як послідовно досліджують традицію жіночої літератури, а й проблематизують її, не допускаючи у своїй маркувань «невинного історизму».
4) Проблеми та пошуки нових теоретичних підстав: критика концепцій «жіночого авторства» та «жіночого досвіду» у літературі
Вже наприкінці 80-х років така продуктивна в 70-ті роки конструкція «жінка як автор тексту» викликає кілька філософських проблематизацій. За словами Торіл Мій, головною методологічною проблемою «жіночої літератури» є мета створення особливого, жіночого літературного канону на відміну від чоловічого. Але новий канон може бути не менш репресивний, ніж старий, слідом за Фуко попереджає Мій, нагадуючи, що в теорії маргінальних практик Фуко метою було уникнення будь-якого владного домінантного канону, а не побудова нового. Крім того, після проголошеної Бартом у 1977 році «смерті автора» (текст не є вираженням індивідуальної суб'єктивності чи простою репрезентацією зовнішньої соціальності, але є актом листа, матеріальною маніпуляцією знаками, дискурсивною структурою, текстуальними елементами) неможливо говорити про авторську автентичність взагалі, а значить , неможливо встановити кодування авторства як жіночого авторства. Жінки-автори можуть робити чоловічі за стилем тексти, а жінки-антифеміністки можуть робити феміністські тексти. Тому на зміну концепціям «жіночої літератури» у феміністській літературній критиці приходять концепції «жіночого читання» та «жіночого письма», що використовують поняття «жіночого» не за ознакою біологічного ґендерного авторства, а за критерієм різних сексуальних стилів текстуальних практик.
3. Поняття «жіночого читання»
1) Основні положення теорії «жіночого читання»
Бартовська теза про зміну політик літератури з виробництва текстів на їх сприйняття (смерть автора означала народження читача) виявилася дуже плідною для феміністичної літературної критики: оскільки процедура перцепції дозволяє виявити множинність та амбівалентність текстових структур, отже, вона дозволяє виявляти і специфічну гендерну , яка вважалася «другорядною» в історії «великої»/чоловічої літератури та критики. Таким чином було виявлено, що відтепер будь-який текст може бути проаналізований з жіночої/феміністської точки зору і що зі структурою перцепції пов'язана особлива топологія саме жіночої суб'єктивності на відміну від чоловічої.
Одними з провідних у структурі жіночої перцепції стають характеристики сексуальності та бажання, які розуміються дуже широко – як домінанта чуттєвості у структурі традиційної суб'єктивності: якщо традиційні культурні стереотипи чоловічого сприйняття будуються за моделлю жорсткої та раціональної «я»-ідентичності, то «жіноче прочитання» текстів ґрунтується на плюральному та множинному психологічному та соціальному жіночому тілесномудосвід. Концепція читання як жіночого бажанняу феміністській критиці виражена у різних літературних концепціях «жіночого читання», таких як «етика читання» Аліс Жарден; "фривольне читання" Елізабет Берг; читання як "транс-позиція" Кетрін Стімпсон; читання як «гендерне маркування» Монік Віттіг; "надчитання" Ненсі Міллер (як "читання між рядків", "дешифрування мовчання", "заповнення проломів репресованої експресії"); «відновлювальне читання» Сьюзан Губар та Сандри Гілберт (тобто виявлення другорядних жіночих авторів, репрезентація анонімного жіночого досвіду та переживання); «екстатичне читання» Джудіт Феттерлей («читання жінкою жіночих тестів може бути і є еротизованим читанням»).
Звідси стає зрозумілим завдання жіночої критики - вона полягає в тому, щоб навчити жінку читати як жінка. Що це означає?
1. Це читання поза традиційними теоретичними дискурсивними схемами класичної літературної теорії автор-читач-жанр-історична епоха, що чинить опір загальноприйнятій літературній кодифікації, сциентизму літературної теорії та переданим параметрам андроцентристської критичної традиції.
2. Це зв'язок текстуальності та сексуальності, жанру та гендеру, психосексуальної ідентичності та культурної авторитетності.
3. Процес сексуальної диференціації у процедурі читання повинен розглядатися насамперед як текстуальний – тобто як процес виробництва значень. Конституюючи жінку як об'єкт у момент нашого читання, ми не лише «гендерно» читаємо текст, а й робимо себе як жінок – через ефективність процесу ідентифікації.
4. Це читання як «жіноче бажання», тобто читання приватного, деталізованого, чуттєвого, що будується за принципом «частина замість цілого», яке стає видом автобіографії та не відрізняється в кінцевому підсумку від акта листа.
У той же час феміністська критика постулює необхідність у понятті «жіночого читання» не тільки стилістичного, але ідеологічного та політичного аргументу: «читати як жінка», за словами Джудіт Феттерлей, означає вивільняти нові значення тексту а) з точки зору жіночого досвіду, а б) право вибирати, що в тексті є найбільш значущим для жінок. Ця теза доповнюється відомою тезою Ненсі Міллер про те, що феміністське читання не повинно бути «поетикою неупередженості», а навпаки, постійним нагадуванням про те, що в культурі взагалі не існує нічого неупередженого і що феміністська критика просто не боїться репрезентувати упередженостей щодо буття.
Найбільш систематично принципи розуміння «жіночого читання» у феміністській літературній критиці висловила Аннет Колодни у статті «Картка для перечитання: гендер та інтерпретація літературних текстів» у книзі Нова феміністська критика (1985).Стаття написана з метою полемічного використання тез знаменитої роботи Гарольда Блума «Картка неправильного читання»(1975), який, за словами Аннет Колодни, у своїй тезі «ми є те, що ми читаємо» виходить із позиції гендерно-нейтрального читача, тоді як жінка-читачка читає інакше, ніж чоловік.
По-перше, жіноче читання менш абстрактне, ніж чоловіче: жінка завжди читає у тексті свій власний реальний життєвий експеримент. Жіноче читання - це дешифрування і виявлення символізації зазвичай пригніченої і недоступної жіночої реальності і «вписування» її у своє повсякденне життя.
По-друге, у процедурі читання жінка зазвичай відчуває ситуацію придушення її почуттів та чинить опір цьому придушенню силою власного афекту.
По-третє, у жіночому читанні особлива увага приділяється жіночим образам та жіночим ситуаціям, які чоловіками дешифруються як другорядні та незначущі.
Аннет Колодни порівнює, як по-різному використовують поняття «читання як перегляд»Гарольд Блум і феміністський теоретик Адрієнн Річ: якщо для Блума «перегляд» - це текстуальний експеримент з метою побудови іншої можливої загальнозначущої літературної історії, то для Річ основною метою жіночого читання як «перегляду» є не загальнозначуща, а персональна унікальна історія, головне в якій - Можливість трансформації не тексту, але власного життя як історії придушення.
2) Критика теорій «жіночого читання»
Наприкінці 80-х років поняття «жіночого читання» також піддається філософській проблематизації: лист, за твердженням Дерріда, функціонує в ситуації радикальної відсутності будь-якого емпірично детермінованого одержувача тексту, текст ніколи не досягає місця свого призначення, а читач мертвий так само, як і автор . Тож у сучасної феміністської літературної критики проблематизується як поняття «жіночого авторства», а й поняття «жіночого читача», і навіть специфічного «жіночого читання».
4. Поняття «жіночого листа»
1) Основні положення теорії «жіночого листа»
Поняття «жіночого листа» виникає під впливом дерридаїстського поняття листи(яке він протиставляв поняттю промови) - як пошуку нових форм дискурсивної/філософської виразності. На думку Дерріди, мова втілює собою фалічну істину, тоді як для реальної практики письма поняття істини завжди є чимось незначущим і вторинним, оскільки головне у листі - це сам досвід писання, виробництво графічних композицій, а не те, наскільки графічний. досвід листа відповідає ментальній істині. В результаті «лист», а також література оголошуютьсяфеноменом, який володіє жіночою природою, тобто здатністю уникнути чоловічих домінант логоцентризму.
В роботі Сміх медузи(1972) французький філософ і феміністський теоретик Елен Сіксу вперше вводить поняття «жіночого листа», яке стало згодом знаменитим. (« ecriture feminine»), яке покликане звільнити жінку від маскуліністського типу мови, що прагне єдиної істини, і навіть від стримують пут логіки і тиску самосвідомості, тягар яких неминуче є у будь-якому актуальному моменті мовної ситуації. Мета жіночої мови або жіночого листа - децентраціяСистеми традиційних текстових значень. У цьому контексті інший відомий французький філософ і феміністський теоретик Люсі Ірігаре замість традиційного «фалічного символізму» в практиках листа пропонує використовувати протилежні йому технології. «Вагінального символізму».Так звана фалічна мова, на думку Ірігаре, ґрунтується на семантичному ефекті дієслівної опозиції мати/не мати і її нескінченне повторення, у той час як протилежний фалічному «вагінальний символізм» здатний виробляти не повторення, але відмінності як у структурі значення, так і в синтаксичній структуру. Проти символічної структури фалоса як структури «одного», символічна структура вагіни висуває ні «одне» чи «два», але «два в одному» - тобто множинність, децентрованість, дифузність, замість відносин ідентичності втілюючи відносини тривалості, механізм дії яких не підпорядковується логічному закону несуперечності (зокрема, жінка ніколи не може дати однозначну і несуперечливу відповідь на питання, воліючи нескінченно доповнити його, нескінченно рухатися в уточненнях, повертаючись знову і знову до початку своєї думки тощо).
У той самий час феміністські концепції «жіночого письма» відрізняються від дерридаїстського поняття письма. Основна відмінність полягає в тому, що феміністські теорії листи не обмежуються теоретичним інтересом або текстуальним рівнем роботи з мовою, як це має місце в теорії фемінінного Дерріди, а виражають у мові болісний досвід жіночого придушення у культурі. Звідси феміністська деконструкція традиційних типів дискурсу (і тексту) має не так теоретичну, як практичну мету: не просто вивільнення нових текстових/символічних значень,але прагнення висловити заборонений - репресований - жіночий/ асимволічний досвід поза дискурсом значенняу традиційній культурі.
Феміністські автори за Жан-Жаком Руссо воліють розділяти два основних типи мовного вживання: мова раціональнийта мова виразний.Жіночі типи мови та листи відносяться до стратегій виразної мови – тієї, яка вислизає за межі мовних матриць встановлених значень. Відновити цю промовисту фемінінність і прагнуть феміністські автори. В інтерв'ю «Мова, Персефона та жертвопринесення» (1985) Ірігаре використовує міфологічний образ Персефони, яку шукає і не може знайти мати Деметра: тільки луна зниклої фемінінності відгукується їй. Пошуками фемінінності називає Ірігаре пошуки мови, яка «говорить до мови» - якась утопічна мова, яка говорить «поза межами слів», значення якої не фіксується в артикулованій мові.
Де ж шукати фемінність? І як фемінінність здатна виражати себе?
1) Сікс дає наступну відповідь на ці питання: фемінінність - це жіноче тіло і тілесні відносини з іншими тілами. Але що, на думку Сікс, ховається під поняттям «тіло»? І під поняттям "жіноче тіло"? І що означає феміністське гасло « писати тіло»?Відповідаючи це питання, Сіксу знову відсилає нас до руссоистской концепції двох типів мови (раціонального і виразного). Тільки користуючись другим типом мови – виразною, чуттєвою мовою – можна виявити існування «тіла»: чуттєвої освіти, яка не піддається раціональному осмисленню. Чоловік завжди контролює свої імпульси, жінка – ні. Писати текст для чоловіка – значить користуватися закінченими формулюваннями та поняттями; писати текст для жінки - значить продовжувати ситуацію незавершеності та нескінченності в тексті. У жіночому тексті немає і може бути ні початку, ні кінця; такий текст не піддається присвоєнню. На думку Сіксу, категоріїтрадиційної мови заважають безпосередньо сприймати навколишній світ, накладаючи нею сітку апріорних понять чи визначень. Такому сприйняттю світу, вважає Сіксу, може протистояти лише наївне, не обтяжене рефлексією сприйняття, що існує до будь-яких мовних категорій - сприйняття дитини чи жінки. У жіночому сприйнятті світу, так само, як і у сприйнятті дитини, вважає Сіксу, переважають не категорії чоловічого раціонального мислення, а екстатична («тілесна») комунікація зі світом, яка складається насамперед із відчуттів кольору, запаху, смаку. Іншими словами, жіноча комунікація зі світом – це комунікація фізичного тіла з фізичним світом речей.
2) У затвердженні стратегій жіночої мови Сіксу та Ірігарі не зупиняються на рівні вживання слів, але спускаються на більш глибокий рівень граматики. Жіноча мова схильна порушувати загальноприйнятий синтаксис. Ірігаре доводить ідею «подвійного синтаксису»: перший висловлює логіку раціонального мислення, другий - жіноче пригнічене несвідоме. У другому випадку мовні постаті чи образи не корелюють із традиційною логікою.
2) Критика концепцій «жіночого листа»
Сучасна критика концепцій «жіночого письма» пов'язана із загальною критикою есенціалізму в трактуванні жіночої суб'єктивності – зведенням структури жіночої суб'єктивності до апріорної та незмінної «жіночої сутності». Тому в сучасній феміністській літературній критиці аналіз «жіночого листа» відбувається за допомогою задіяння понятійного апарату та методології ґендерної теорії, здатної дискурсивно відобразити всю різноманітність та складність перформативних, не пов'язаних з унікальною жіночою «сутністю» ґендерних ідентифікацій у сучасній літературі.
5. Жіноча автобіографія як особливий тип «жіночого досвіду»
Жанр автобіографії поряд з жанрами щоденників та мемуарів традиційно відноситься до «жіночим» жанрам письма у літературному каноні «великої літератури». Основне завдання автобіографічного жіночого письма, як воно визначається у феміністському літературному критицизмі – це завдання саморепрезентації жіночого «я». У цьому сенсі традиційне поняттяauto- bio graphy у феміністському літературному критицизмі змінюється на поняттяauto- gyno- graphy - з акцептацією саме з жіночої специфічної суб'єктивності в автобіографічному листі.
Які основні параметри жіночої автобіографії як жанру, які виділяються у феміністському літературному критицизмі?
1. У жіночому автобіографічному листі все жіноче життя гідне опису, а не лише визначальні етапи цього життя. Змістово однією з основних тем жіночої автобіографії є тема будинку та сім'ї (саме сім'я визнається основною моделлю формування гендерної ідентифікації). Відмінність від класичних жіночих автобіографій полягає в тому, що вирішальним змістовним параметром сьогодні стає «безстрашність говорити про своє тіло і сексуальність» не як про щось другорядне і додаткове до основного автобіографічного сюжету, але як про основне в ньому.
2. Формальною ознакою автобіографічного листа залишається ознака листа від першої особи, при цьому особливістю жіночої автобіографії є апеляція до особистого досвіду не як окремого, бо як гендерного досвіду групи.
3. Має місце свідоме чи несвідоме змістовне протиставлення свого внутрішнього приватного світу до світу офіційної історії: у жіночому автобіографічному тексті найчастіше неможливо визначити в принципі, до якої історичної епохи він належить. Дана відмова або виклик офіційної історії – через репрезентацію тем будинку, кухні, сімейного побуту, жіночих та дитячих переживань та хвороб тощо – визнається одним із свідомих феміністських жестів жіночого автобіографічного листа.
4. У формальній структурі тексту замість тимчасової наративної послідовності подій реалізується емоційна послідовність; подійність «великої історії» замінюється жіночою внутрішньою «афектованою історією». Основним типом наративного зв'язування стає тип "і...і...і...", в термінології Розі Брайдотті.
Величезне впливом геть концепцію жіночої автобіографії справила концепція маргінальних практик Фуко. Фуко проводить аналогію між традиційними носіями дискурсу визнання у культурі - злочинцями, які виробляють численну літературу зізнань (так звана література «висільних промов»), хворими - і жіночим суб'єктом, що репрезентується у культурі виключно через дискурс провини. Жінці як соціально-маргінальному об'єкту в культурі залишено, на думку феміністських дослідниць, одне «привілейоване» місце-місце зізнаєтьсясуб'єктивності: у міру того, що говорить жінка, яка зізнається, і в міру того, як її цензурують і що їй забороняють говорити, формується вся низка жіночих соціальних ідентифікацій. Фуко звертає спеціальну увагу те що, що дискурс визнання у культурі - це завжди дискурс провини і що «ідеальною» фігурою втілення провини історія є жінка. І справді, класичні дослідження жіночої літератури Елейн Шоуолтер, Сандри Гілберт та Сюзан Губар доводять, що її основною формою традиційно є автобіографічне лист як лист визнання, на основі якого будується відмінність жанрів: новела, повість, щоденник, мемуари, поезія.
Елейн Шоуолтер застосовує методологію аналізу маргінальних практик Фуко до аналізу феномену жіночого в культурі як «суб'єктивності визнання», що формується у різних сферах реальності на матеріалі аналізу практик жіночої сексуальності (Сексуальна анархія: гендер та культура на рубежі століть, 1991), жіночого божевілля (Жіноче божевілля. Жінки, божевілля та англійська культура, 1830-1980, 1985) та жіночої літератури, у тому числі, автобіографічної (Їхня власна література: британські жінки-письменниці від Бронте до Лессінга, 1977). Її основним висновком є висновок про неминучу гендерну асиметрію в культурі: якщо поняття жіночого в ній завжди маркується як символ ірраціонального та винного, граничним виразом чого і є маркування «божевілля», то поняття чоловічого неминуче корелює з поняттями розуму та раціональності. І хоча змістовно поняття жіночої та чоловічої суб'єктивності можуть змінюватися в різних історичних епохах, гендерна асиметрія репрезентативних політик жіночого та чоловічого в культурі, на думку Шоуолтер, залишається незмінною: навіть коли феномен ірраціонального репрезентований чоловіком (визнання у гріхах, патології чи сексуальних перекрученнях прози визнання межі 19-20 століть), на символічному рівні він отримує неминуче маркування жіночого: «жіноче божевілля» чи «жіноча чуттєвість» всередині чоловічого суб'єкта.
Поставлена Фуко методологічна проблема аналітики жіночої суб'єктивності як дискурсу визнання є формою концептуальної напруги у сучасній феміністичній теорії, в якій на сьогоднішній день існують два основні підходи в оцінці жіночого дискурсу як дискурсу визнання. Теоретики «фемінізму рівності» закликають до опору патріархатним механізмам виробництва жіночої суб'єктивізації у культурі та рівному освоєнню чоловічих дискурсивних цінностей та норм (зокрема, в оцінці жіночого дискурсу визнання підкреслюється, що жінка реалізує не дискурс провини, а дискурс незалежності, самоствердження та самодостатності). Теоретики «фемінізму відмінності» наполягають у тому, що специфічний жіночий дискурс (зокрема автобіографічний дискурс як дискурс визнання) є альтернативною формою знання та альтернативною формою суб'єктивності. Жінка, що зізнається, на їхню думку - це не тільки об'єкт влади, а й суб'єкт мови, а жіноча тілесна мова як мова визнання виявляється тим полем сугестивних знаків - волі, бажання і незалежної насолоди - який підриває норми патріархатної культури. Тому жіночий автобіографічний дискурс, на їхню думку, не можна міряти в рамках традиційного чоловічого дискурсу, в якому він неминуче знаходить маркування другорядного, і необхідно виробляти власні норми аналізу жіночого автобіографічного листа.
6. Висновок: значення феміністської літературної критики для теорії літератури
Ефект дії феміністської літературної критики в літературній теорії та культурі наприкінці 20-го століття воістину приголомшливий: виявлено та вивчено безліч текстів жіночих авторів (у тому числі другорядних та забутих) не тільки в традиціях провідних літератур світу, але й у літературних традиціях різних країн; феміністського аналізу зазнала значна кількість чоловічих і жіночих авторів класичної літератури, починаючи з античних часів і до наших днів; запропоновано безліч нових інтерпретацій класичної літературної традиції; створено новий апарат літературної теорії, збагачений апаратом феміністської літературної критики, запроваджено та використовуються нові стратегії аналізу літературних текстів. Можна сказати, сьогодні немає практики читання літературного чи філософського тексту, яка б не враховувала його можливу гендерну чи феміністську інтерпретацію. І головне, створено нову широку академічну дисципліну феміністська літературна критика, усередині якої виробляються тексти, пов'язані з жіночим листом, жіночим стилем або жіночим способом буття.
Як уже було зазначено, на противагу логіці есенціалізму (есенціалістських концепцій «жіночої літератури», «жіночого читання» та «жіночого письма») феміністська теорія кінця 20 століття висуває неесенціалістські проекти жіночої суб'єктивації в культурі на основі постмодерністських концепцій. гендерної ідентифікації у літературі). Можна сказати, феміністська літературна критика перебуває сьогодні на перетині цих двох методологічних підходів, теоретизуючи жіноче авторство та жіночу літературну творчість у контексті даної методологічної проблематизації. І саме в її руслі в сучасному гендерному дискурсі відбувається концептуальна зустріч двох основних стратегій інтерпретації жіночої суб'єктивності в культурі кінця 20 століття - фемінізму та постфемінізму, і від можливої взаємодії та взаємовпливу їх один на одного залежать і подальші ретеоретизації проблеми жіночої суб'єктивності у літературній теорії. Sandrn M. Gilbert, “What Do Feminist Critics Want? A Postcard від Volcano», в Elaine Showalter, ed., The New Feminist Criticism. Essays on Women, Literature and Theory(New York: Pantheon Books, 1985), pp. 29-45.
Mary Jacobus, Reading Woman: Essays in Feminist Criticism(New York: Columbia University Press, 1986).
Annette Kolodny, "A Map for Rereading: Gender and the Interpretation of Literary Texts", в Elaine Showalter, ed., The New Feminist Criticism. Essays on Women. Literature and Theory (New York: Pantheon Books, 1985), pp. 46-62. Blame Showalter, The Female Malady Women, Madness, and English Culture. 1830 1980(New YorkPenguin Books, 1985), p. 4.